Karsten Storck nähert sich der Frage nach der Bedeutung des Trinitarischen in der Musik über eine Grundannahme der abendländischen Musikkultur: Musik ist in ihrem Aufbau wesentlich zahlenhaft geordnet. Schon Pythagoras entwickelte auf dem Monochord Proportionsverhältnisse, aus denen bis heute zentrale Konsonanzen und damit die Grundlagen unseres Tonsystems abgeleitet werden, etwa Oktave, Quinte und Quarte. Diese frühe Verbindung von Klang und Zahl führt Storck zum biblisch-christlichen Denken, in dem Zahlen eine starke Symbolkraft besitzen: Vier, Zehn oder Zwölf sind theologisch aufgeladen, doch besonders bedeutsam sind die unteilbaren ungeraden Zahlen Eins, Drei und Sieben. Die Eins steht für die Einheit Gottes, die Sieben für seine Schöpfermacht, und die Drei wird als Symbol der Trinität gedeutet, gestützt durch den Taufauftrag in Mt 28,19. Die Drei erscheint dabei als Zeichen göttlicher Ewigkeit und Vollkommenheit.
Mit der Entwicklung der Mehrstimmigkeit gewinnt die zahlenmäßige Ordnung musikalischer Abläufe ab dem 11. Jahrhundert eine immer größere Bedeutung. Aus trinitarischer Deutung heraus erhält die Drei den Rang eines Maßstabs des Vollkommenen, an dem sich andere Proportionen orientieren. Ein markantes Beispiel ist Franco von Köln, der in seinem Traktat Ars cantus mensurabilis (um 1280) ein System ternär gegliederter Notenwerte etabliert: Dreiteiligkeit gilt als „perfect“, Zweiteiligkeit als „imperfekt“. Sichtbar wird diese Idee in Mensurzeichen: Das heutige „C“ für den 4/4-Takt wird als historisch aus einem halben Kreis gedeutet, also als Zeichen eines „unperfekten“ (nicht dreizähligen) Taktes. Die mathematische Durchstrukturierung der Musik steigerte sich bis zur Isorhythmie des frühen 14. Jahrhunderts; Storck erwähnt, dass Papst Johannes XXII. 1323 die Überkomplexität kritisierte, weil sie die Andacht gefährde und eher das Ohr „berausche“ als zum Gebet zu führen.
Als Höhe- und zugleich Wendepunkt der Entwicklung hin zu einer geistlich verantworteten musikalischen Sprache wird Giovanni Pierluigi da Palestrina beschrieben. Er reagierte auf die Forderungen des Konzils von Trient, vor allem auf die Textverständlichkeit und eine kontrollierte Satztechnik. Palestrinas Stil ist geprägt von gesanglicher Melodik, ausgewogener Harmonik, konsonanten Dreiklängen und behutsam vorbereiteten Dissonanzen – eine Klangsprache, die als „Stile ecclesiastico“ modellbildend wurde. Storck zeigt an einem konkreten Beispiel aus dem Gloria der Missa Lauda Sion, wie Palestrina trinitarische Inhalte kompositorisch mit der Zahl Drei ausdeutet: An einer Schlüsselstelle wechselt das Metrum in den Dreiertakt, und an besonders gewichteten Textpassagen wird dieser Dreiertakt sogar verdichtet bzw. gesteigert. So wird musikalisch hervorgehoben, was der Text trinitarisch aussagt.
Mit dem Übergang zur Barockmusik, den Storck u. a. mit Monteverdis Madrigalstil verbindet, treten rhetorische und affektbezogene Prinzipien in den Vordergrund: Musik wird als Tonsprache verstanden, die mit erlernbaren Figuren menschliche Erfahrungen ausdrücken kann. In diesem Rahmen nennt Storck die Kleinen Geistlichen Konzerte von Heinrich Schütz als Beispiel für musikalisch-rhetorische Ausdeutung: In einem Stück wird etwa ein Angstausdruck musikalisch durch eine absteigende Figur gestaltet, bevor im folgenden Dreiertakt die Zusage „Ich bin bei dir“ erscheint – wobei die Dreizahl symbolisch mit der Beistandszusage des dreieinen Gottes verbunden wird.
Einen weiteren Höhepunkt sieht Storck in Johann Sebastian Bach. Er verweist darauf, dass Bachs Werke vielfach auf Zahlensymbolik hin untersucht wurden, und nennt als Beispiel aus der h-Moll-Messe BWV 232 eine Passage, in der Einheit und Verschiedenheit musikalisch verarbeitet werden: Stimmen werden als Zeichen der Einheit kanonisch geführt, während Varianten des Motivs die personale Unterscheidung hörbar machen. In den folgenden Jahrhunderten nimmt die explizite Auseinandersetzung mit christlichen Inhalten in der Kunstmusik jedoch ab; zugleich verliert trinitarische Zahlensymbolik ihre „dogmatische“ Selbstverständlichkeit. Spätestens mit Wagners Kunstreligion und später mit Dodekaphonie und serieller Musik wird Zahlensymbolik in ihrem sakralen Sinn weitgehend „entsakralisiert“.
Als Ergebnis hält Storck fest: Von den Anfängen der europäischen Musikgeschichte bis in die Hochformen der Kirchenmusik wurde die Symbolkraft von Zahlen – besonders der Drei – genutzt, um die göttliche Dreifaltigkeit musikalisch auszudeuten und biblisch-christliche Texte zu erschließen. Genau darin sieht er ein Wesensmerkmal von Kirchenmusik: Sie ist auf das Wort Gottes bezogen und stellt sich in den Dienst des Wortes. In Anschluss an Benedikt XVI. betont Storck, dass liturgische Musik in einem dreifachen Sinn logosbezogen ist und zugleich Gabe des Geistes: Weil der Geist im Menschen betet und wirkt (vgl. Röm 8,26), reicht bloßes Reden vor Gott nicht aus – Singen wird zur angemessenen Form des Lobes. Diese trinitarische Dimension zeigt sich besonders in der biblischen Praxis des Singens, etwa in Eph 5,19, und in der Übernahme der Psalmen in den christlichen Gottesdienst als Verbindung zwischen Altem und Neuem Bund. Wenn die Gemeinde die Psalmen singt, vertieft sich ihr Sinn christologisch und trinitarisch – und findet einen charakteristischen Abschluss in der Doxologie: „Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto“.
