Iris Gniosdorsch beginnt mit der Grundthese, dass Wahrnehmung von Raum, Natur, Mensch und Gott nie neutral ist, weil ich nur das sehe, was ich weiß. Die Welt ist zuerst da, aber jede Rede über sie rekonstruiert und muss sich immer wieder an der Wirklichkeit prüfen lassen. Naturwissenschaftliche Modelle können viele Teilaspekte der Natur zuverlässig erklären, weshalb Religion heute nicht mehr Deutungshoheit über Natur beansprucht, aber dennoch nicht überflüssig ist, weil sie als existenzielles Interpretationsmodell des Menschen und der Welt weitreichende Folgen hat. Damit religiöse Rede nachvollziehbar bleibt, braucht sie vernünftige Deutungsmodelle und eine besonders sorgfältige Sprache und Bildverwendung, da Gott einen besonderen Status hat und sich nicht wie ein Gegenstand behandeln lässt. Diese Grundüberlegungen entfaltet die Autorin an zwei Kunstwerken, deren Deutung bewusst nur ausgewählte Aspekte beleuchtet, weil Kunst nie abschließend interpretierbar ist. Als erstes Beispiel analysiert sie Jan van Eycks Lucca Madonna. Das Andachtsbild zeigt Maria in königlichem Rot, die ihr Kind stillt, in einem engen gotischen Innenraum mit Fenster und Wandnische, in der Gefäße mit Wasser stehen. In dieser Kunstauffassung ist jedes Detail eine Metapher und eine Stufe des Aufstiegs des Denkens zu Gott. Für den Zugang über Raum und Natur ist entscheidend, dass Natur im Bild nur indirekt vorkommt, weil sie hinter dem undurchsichtigen Fenster bleibt, während sichtbar der von Menschen gebaute Raum und die menschliche Gestalt sind. Die Autorin erklärt dann den Wandel der Raumvorstellung von der antiken Alltagserfahrung von Gefülltem und Leere zu einem mathematisch konstruierbaren dreidimensionalen Raum, der in der Renaissance perspektivisch darstellbar wird. Van Eyck gestaltet einen nahezu perfekten Zentralperspektivraum mit einem Fluchtpunkt hinter der Rückwand, der für die sichtbare Ordnung notwendig ist, obwohl er selbst unsichtbar bleibt. Dieses Perspektivmodell wird theologisch gedeutet. Das Bild wird zur Basis einer Denkbewegung, in der die Bildtiefe durch das Denken in eine unendliche Dimension führt, während zugleich der Betrachter mit seiner Sehpyramide und seinem Auge einbezogen wird. Die dargestellte Menschwerdung Gottes wird als das Zugrundeliegende verstanden, das dem Menschen ein irreversibles Selbstverständnis als geliebtes und angenommenes Geschöpf eröffnet und Hoffnung über den Tod hinaus ermöglicht. Der Betrachter wird als Tempel Gottes und als Ebenbild Gottes gedeutet, nicht als formale Kopie, sondern aufgrund von Denken und Freiheit. Mit Augustinus wird der Gedanke verbunden, dass Gott eine Vorgabe an Liebe schenkt und der Mensch dadurch sanft motiviert wird, die Welt im sittlichen Handeln durch Liebe mitzugestalten. Auch die Bildhelligkeit wird gedeutet. Nicht das Fenster ist die hellste Fläche, sondern die leuchtenden Inkarnate von Maria und Jesus. Maria erscheint als Fenster zum Himmel, Jesus als Gotteslicht. Wie der Fluchtpunkt der Perspektive wird auch Gott als Bedingung der Möglichkeit der Inkarnation gedacht, notwendig vorausgesetzt und doch nicht sichtbar. Das Kunstwerk wirkt nicht als Parole, sondern durch lebendige und denkende Rezeption, die Kreativität des Betrachters ist gefragt und kann zu neuer Weltgestaltung führen. Als zweites Beispiel stellt die Autorin Francis Bacons großformatiges Bild der Kinderschwester im Kontext von Eisensteins Film Panzerkreuzer Potemkin vor und deutet es als spätere Mutation, die ohne van Eyck nicht denkbar wäre. Bacon antwortet in einem engen grünen Raum, der von einer schwarzen Rückwand brutal abgeschlossen ist. Der Thron wird zu fragilen Linien, die Figur droht zu stürzen, und obwohl eine Körperhaltung an van Eyck erinnert, ist die Frau nackt, hat das Kind verloren und hält leere Arme. Ihr stummer Mund steht für den Schrei der Mütter und Frauen, die Gewalt und Kindermord erleben, für einen Schmerz, der keine Sprache mehr findet und kein Erbarmen erwartet. In dieser modernen Bildwelt ist der Mensch auf materielle und abstrakte Koordinaten reduziert, Natur wird zur Ressource, Technik überformt das Menschliche, und Natur wird kaum noch als Weg der Gotteserkenntnis erfahren. Sichere Räume erscheinen angesichts von Massenvernichtung, Krieg und systematischer Gewalt zerstört, weshalb die Nacktheit der Figur auf Leidensgeschichten der Moderne verweist und zugleich an den nackten Jesus als kindliche und gekreuzigte Gestalt erinnert. Dennoch erklärt die Autorin, dass Bacons Bild nicht bloß Verzweiflung ist. Gerade weil es die Abgründe nicht beschönigt, trägt es einen ehrlichen Hoffnungsstrahl, der unter Bedingungen der Moderne möglich ist. Hoffnung zeigt sich als Möglichkeit eines achtsamen und liebevollen Umgangs mit sich selbst und der Natur. Diese Hoffnung wird nicht automatisch, sondern hängt an Erkenntnis und Wissen, denn wir können es sehen und tun, wenn wir es wissen.
